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L'histoire du son au cinéma




110 ans de cinéma !
Remarquable robustesse d'une technique au fond assez fruste si on la compare aux technologies contemporaines de l'automobile et de l'aviation : il y a beaucoup plus d'évolution technologique entre un avion Blériot et un Airbus A380 qu'entre une caméra Lumière et une Panavision Millenium. Cette permanence est une chance : législation sur la sécurité mise à part, un film 35mm d'il y a un siècle peut passer en salle aujourd'hui ! Il n'y a pas beaucoup d'exemples de pérennité industrielle équivalents. Le cinéma connut en fait des évolutions (la couleur par exemple) mais peu de véritables révolutions, de celles qui changent la physionomie des salles et du spectacle : l'écran large pour l'image et, sans doute plus fondamentale, l'arrivée du son.
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L'étonnante histoire du son au cinéma
Etonnante histoire que celle du son au cinéma. L'art avait déjà un long passé de plus de 30 ans, avait inventé tous les codes de langage, de jeu et de montage à son arrivée. Un art mûr qui n'avait pas besoin de ce nouveau venu… contrairement à l'industrie, qui affrontait (déjà) une crise et cherchait à en offrir plus au spectateur. " Vulgaire ! " dit d'ailleurs Olga Mara, la vamp arachnéenne de Singin' in the rain quand elle assiste à une démonstration du Vitaphone dans le film jubilatoire de Stanley Donen et Gene Kelly sur cette période clef. C'est aussi à cette époque qu'apparurent les ancêtres du 70mm, dont les caméras reprirent du service, à peine modifiées, 25 ans plus tard (Fox Grandeur, Warner Vitascope, caméra Fearless récupérée par le Todd AO…). C'est le son qui l'emporta finalement sur le grand écran. Une révolution pour les studios, pour les créateurs, pour les exploitants aussi : il fallait s'équiper en lecteurs, amplis, haut parleurs, modifier les projecteurs, former les projectionnistes, changer l'écran, virer les musiciens…
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C'est à partir des salles que nous allons suivre cette aventure. Pourquoi ? Parce que c'est dans les salles que les procédés trouvent leur aboutissement, que ce sont les exploitants qui prennent de plein fouet les innovations et leurs conséquences en terme d'équipement, d'investissement, de mise en œuvre pratique.
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Les premiers essais
En fait les premiers essais de sonorisation remontent aux origines du cinéma. Dès 1901 Léon Gaumont synchronise un projecteur et un phonographe. En 1907 un procédé allemand équivalent apparaît : le Synchroscope. Gaumont ne travaille à son procédé que par intermittence et ce n'est qu'en 1913 qu'il présente une série de démonstrations convaincantes de films parlants au Gaumont Palace. A l'époque les procédés d'enregistrement et de reproduction sonore sont purement mécaniques : un large pavillon capte la voix et en concentre l'énergie sur une membrane qui anime une pointe de gravure, et il faut un pavillon plus grand encore pour transmettre le son à un auditoire. Ce n'est qu'avec l'invention de la valve électronique par Lee De Forest et des premiers amplis de Harold D. Arnold (Bell Labs, 1915) que l'amplification du son trouvera une solution viable. A l'autre bout de la chaîne, le micro électrostatique apparaît dès 1917.
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Le point d'achoppement reste le support de l'enregistrement : le disque. Peu fiable en terme de synchronisation (un choc suffit à faire sauter la tête et une coupure dans le film fait perdre la synchro), il a une autonomie très faible. C'est fâcheux quand les films se mettent à durer de plus en plus longtemps, même si le Vitaphone par exemple tourne à 33,3 tours minutes au lieu des 78tmn habituels, et utilise des disques de 46cm au lieu de 30. Un poste de projection comporte 2 platines mais il vaudrait mieux enregistrer le son sur le film lui même. Trois Allemands inventent une lampe capable de varier très rapidement d'intensité, la base d'un système d'enregistrement photographique à densité variable : la piste sonore est plus ou moins transparente selon l'intensité du signal. Couplé à une cellule photo électrique mesurant la modulation d'une lumière par la piste, on a un système complet. La Fox achète les droits en 1927. Cela donnera naissance au Movietone.
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Le Vitaphone
En attendant, en 1926, c'est un système à disque (le Vitaphone ) qu'est bien obligé de choisir Warner pour Don Juan, puis l'année suivante pour The Jazz singer. Le succès considérable et inattendu de ce dernier film pousse les exploitants vers le son. Il stimule aussi la concurrence. Fox sort son Movietone et l'utilise d'abord pour les actualités (décollage de Lindbergh). Jusqu'à ce que la TV tue le créneau, des salles spécialisées -en France les Cinéac- diffuseront ainsi les images et les sons du monde. En 1930 RCA sort son Photophone. Contrairement au Movietone et au Western Electric sorti en 1933, c'est un système a élongation variable : la piste varie en largeur et non pas en densité. Le principe est beaucoup moins sensible aux poussières : seules celles qui sont sur la zone transparente sont détectées alors qu'en densité variable c'est toute la largeur de piste qui est concernée: aucun scratch n'échappe à la tête de lecture. Dès le 12 octobre 1923 les Danois Azel et Arnold Poulsen avaient présenté un tel système, qui reste la base des procédés optiques actuels. En Europe, c'est le procédé allemand Tobis Klangfilm, à élongation variable, qui s'impose rapidement. Les Films Sonores Tobis s'installent à Epinay. Outre ses qualités, le succès du système s'explique par les coproductions nombreuses entre la France et l'Allemagne, qui accueille les tournages de nombreux films français. On tourne alors les films en plusieurs versions linguistiques, avec des équipes différentes dans le même décor. Le doublage mettra fin à cette pratique. Les systèmes à disque sont très peu utilisés en France. Aux USA Warner arrête le Vitaphone en 1931.
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Les exploitants audacieux qui ont essuyé les plâtres ne perdent pas tout à l'arrivée des systèmes optiques : à part le tourne disque et le système de synchronisation, le reste de la chaîne sonore est électronique, le projecteur, les hauts parleur et l'écran ne changent pas, il suffira d'adapter un lecteur optique sur le projecteur. Que la piste soit à densité ou à élongation variable ne change ensuite rien à l'affaire. Ce genre d'adaptation à de nouveaux procédés deviendra un exercice récurrent pour les exploitants !
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Les salles
Le point crucial est d'obtenir un son audible pour un auditoire large. A l'époque les salles sont souvent importantes, même si toutes n'atteignent pas les 6000 places du Gaumont Palace, repensé en 1931 par l'architecte Belloc. Paris compte alors 75 salles de plus de 1500 places. Or les amplis sont bien loin de fournir des kW. Le tube Western Electric WE300B, toujours mythique aujourd'hui chez les audiophiles, culmine allègrement à 3 watts, 8 watts si on accepte 10% de distorsion ! Même en push-pull on ne va pas bien loin. Côté haut parleurs, il faut clairement viser le très haut rendement. Pour cela, une voie royale : les chambres de compression et les pavillons. Dans une chambre de compression la petite membrane d'aluminium - quelques cm de diamètre- est beaucoup plus légère qu'une membrane classique de haut parleur et présente très peu d'inertie, gage de fidélité . Elle est motorisée par un énorme aimant , gage de puissance. Mais comme le couplage avec l'air est d'autant moins efficace que la surface mise en mouvement est petite par rapport à la longueur d'onde du son émis, l'efficacité dans le grave est très faible. On l'améliore en guidant l'onde par un pavillon qui s'élargit progressivement, comme dans une trompette. On transforme ainsi les mouvements importants d'une petite membrane en mouvements plus faibles sur une beaucoup plus grande surface. Comme les fréquences descendent beaucoup plus bas que dans une trompette, l'embouchure doit être très large. Western Electric a ainsi développé d'extraordinaires pavillons, dont les WE15A, repliés en spirale pour limiter l'encombrement. Encore aujourd'hui, les qualités musicales d'une compression Lansing chargée par un WE15a et alimentée par un petit ampli mono tube 300B sont extraordinaires (démonstration en fut faite il y a quelques années à l'espace Kiron) et l'on voit des passionnés chercher fébrilement ces vieux -et énormes- pavillons pour les installer dans leurs salons. Les haut parleurs de basse sont simplement bafflés. Face aux matériels américains et allemands (haut parleurs et amplis Klangfilm), les Français peuvent s'équiper de matériels Charlin, un ingénieur passionné de qualité sonore qui a travaillé sur la stéréo dès 1934 et réalisé la bande son du Napoléon d'Abel Gance. C'est aussi le créateur du premier studio de doublage, en 1933 (1er film doublé : Back Street). Il crée le Pathé Rural Parlant, le projecteur 35mm Cyclope qui équipera de nombreuses petites salles et le remarquable ActuaColor dont les brevets furent achetés dans les années 50 par PHILIPS cinéma Hollande et utilisés sur les FP20, FP30 et DP 70 (Charlin est aussi l'inventeur de la " tête artificielle " et d'enceintes colonnes à la musicalité extraordinaire).
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La puissance sonore
Le problème de la puissance sonore dans les grandes reste longtemps difficile à résoudre car les amplificateurs à lampes n'atteignent pas des puissances énormes. De plus la dynamique de la piste sonore optique est d'une cinquantaine de dB : si l'on considère qu'une salle silencieuse a un bruit de fond de 30 à 35 dB, la meilleure utilisation de la dynamique mène à des pointes de 85 dB. Si l'on veut un niveau sonore plus fort, le bruit de fond devient perceptible. Ce niveau de 85 dB sert d'ailleurs de référence, nous y reviendrons. Pour augmenter la puissance et la dynamique apparente, Warner tente une voie originale avec le Vitasound (1940). Il s'agit d'une utilisation originale du multi canal : le son est normalement transmis par un canal central, derrière l'écran, mais 2 canaux situés de part et d'autre de l'écran sont activés quand la musique ou des effets exigent plus de niveau. Sinon ils sont coupés et n'augmentent donc pas le niveau de bruit. Le système recours à un signal de contrôle superposé au signal son. Il s'agit encore de monophonie et le procédé reste confidentiel. Pour les exploitants la révolution de la stéréophonie reste à venir. Elle est en marche pourtant, de façon expérimentale, avec le Fantasound que Disney a développé pour Fantasia en 1941. Il s'agit d'un système à 3 canaux derrière l'écran , une 4eme piste comportant 3 signaux de contrôle multiplexés qui contrôlent la répartition et l'intensité des sons sur des séries de haut parleurs de part et d'autre de la salle. Des effets arrière sont déclenchés par encoche sur la pellicule. Fantasia connaîtra une courte et coûteuse exploitation en Road Show avec ce système aux USA mais le procédé ne sera jamais exploité en France.
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La stéréophonie
La véritable stéréophonie apparaît en 1952, et avec quel éclat, grâce aux 7 pistes magnétiques du Cinerama. Le problème est que le procédé à triple projecteur requiert des salles spécialisées ou profondément remaniées. 307 salles s'équiperont dans le monde. En France citons le Gaumont Palace et l'Empire à Paris, le Palais des congrès de Lyon, l'ABC et l'Odéon à Marseille et le Broglie à Strasbourg, plus un Cinerama sous tente gonflable parrainé par Europe N°1 qui parcourra la France en 1961 et sera détruit par une tempête. Guerre froide et compétition oblige, l'URSS développe le Kinopanorama dont une salle ouvre à Paris. Ce clone du Cinerama bénéficie de 9 pistes magnétiques ! Le matériel sonore soviétique (amplis à lampe) restera en activité longtemps après la disparition du procédé, puis la salle du quartier de la Motte Piquet perpétuera son excellente réputation sur le plan sonore en s'équipant d'un système STS, sorte de THX français. La lourdeur technique et économique condamne le triple écran, la solution rationnelle vient en 1953 avec le CinemasScope. La Fox vend -impose- une solution complète : l'objectif anamorphoseur , l'écran Miracle Screen et le son magnétique 4 pistes avec lecteur à ajouter en amont de la fenêtre de projection, les amplis et les hauts parleurs. Pour les exploitants, la note est lourde. Trois procédés compatibles se développent très vite en France : le Cinépanoramic/Franscope de Mauclair et Dicop, le Dyaliscope de Landau, ou le Totalvision de Bonnerot… qui n'imposent pas de passer à la stéréophonie.
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Le CinemaScope et la demande en haut parleurs supplémentaire qu'il provoque (3 principaux derrière l'écran et une série d'ambiances en salle) est une opportunité pour les fabricants, particulièrement pour Altec Lansing qui voit exploser les ventes d'un modèle devenu mythique : la Voix du Théâtre. L'enceinte allie une compression chargée par un pavillon cellulaire plus un haut parleur de grand diamètre chargé par une caisse de grand volume et par un court pavillon. Le modèle A7, re-sorti récemment par la firme pour les audiophiles au prix d'ami de 4000$ l'enceinte, marie un boomer de 38cm (model 515-8G) relayé à 900 Hz par une compression 902 8-T. Le rendement est de 97dB pour 1 watt à 1 mètre : confortable. Le modèle d'origine montait déjà à 20 kHz, bien au delà des bandes passantes de l'époque et de la courbe Academy.
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C'est ici qu'il faut parler de normalisation. La bande passante des pistes optiques traditionnelles est limitée dans les hautes fréquences. Etablie aux USA par l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 1938 et reprise partout, la courbe Academy définit la réponse de la chaîne acoustique en salle à puissance nominale. La notion de normalisation est importante. L'idée de base est que le son doit résonner dans les salles comme dans l'auditorium de mixage. Les unes et les autres sont donc étalonnés. On injecte un bruit rose dans la chaîne à un niveau de référence et l'on règle le niveau pour obtenir aux 2/3 de la salle un niveau de 85 dB. Le fader, bouton qui commande le volume de toute chaîne sonore cinématographique, est alors étalonné à la valeur 7 (la procédure est inconnue en HiFi et c'est dommage). L'opérateur peut éventuellement retoucher le niveau. Un point de fader correspond à une modification de 3 dB.
Selon la courbe Academy N (Normal) la réponse doit être plate entre 100 et 1600 Hz, réduite de 7 dB à 40 Hz, de 10 dB à 5 kHz et de 18 dB à 8 kHz. Cette coupe sévère des hautes fréquences a pour but de réduire le bruit de fond de la piste optique. Avec les pistes magnétiques elle n'a plus lieu d'être, les pistes du scope montant sans difficulté à 12 kHz sans augmenter le bruit de fond. Le gain en fréquence est encore plus important en 70mm, qui apparaît en 1955 avec le Todd AO et ses 6 pistes. De même le magnétique augmente la dynamique. L'obsolescence de la courbe Academy devient évidente avec l'apparition du système réducteur de bruit Dolby en 1971. La dynamique augmente alors considérablement. Elle atteint 60 dB avec le Dolby A et 75 dB avec l'ultime version analogique du procédé, le Dolby SR (1986).
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Dolby
L'arrivée du Dolby puis des procédés numériques (Dolby, CDS, DTS) a converti les directeurs de salles à la stéréo : 80% des salles françaises sont maintenant équipées. Le Dolby CP45 est un décodeur 4 canaux abordable même pour les petites salles. En numérique, le CP650 est un matériel à la fois puissant (décodage Digital Surround EX, analyseur temps réel et aide à l'égalisation de la salle) et évolutif. Outre Dolby, une salle bien équipée comprend généralement du matériel DTS. Le son DTS est enregistré sur un CD, piloté grâce à un time code imprimé sur la pellicule. Le DTS Cinéma Media Player XD10 est conçu pour décoder 10 canaux audio et contient un disque dur capable de conserver 30 bandes son de films. Enregistrant directement le son sur la pellicule comme chez Dolby, le SDDS Sony utilise les manchettes du film alors que Dolby utilise l'espace inter-perforations. Le SDDS utilise 5 sources derrière l'écran, comme le Todd AO. Cela permet une plus grande finesse de mixage, voire une plus grande lisibilité, par exemple en ne diffusant pas la musique sur les mêmes HP que la parole. Tous ces matériels, les lecteurs, les décodeurs, constituent la chaine A et se raccordent à la chaîne de diffusion de la salle : les amplis et les haut parleurs qui constituent la chaine B. La compatibilité est donc simple… tant que l'on travaille en 5.1. Mais les procédés tendent à ajouter des canaux : 7.1 en SDDS, canal arrière en Dolby Surround EX, mode 8 canaux chez DTS : de quoi provoquer la réticence des exploitants. Reste qu'entre la qualité des signaux numériques, la puissance des amplis, les moyens d'égalisation électro-acoustique et la qualité des haut parleurs, une salle de projection moderne est aussi et presque surtout… un auditorium, un palais du son !
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L'ISO a entériné cette évolution technique et qualitative en publiant la norme 2969 qui définit la nouvelle référence. La courbe X est plate jusqu'à 2kHz puis s'atténue doucement ensuite de 3dB/octave. Cela ne représente pas la réponse des électroniques et des enceintes mesurées en chambre sourde, qui doit être linéaire : cette courbe tient compte de la réponse du milieu réverbérant et absorbant qu'est une salle d'au moins 150 m3 et de la capacité de l'oreille à discriminer son direct et son réfléchi. Elle représente la façon dont est perçu dans la salle un bruit rose diffusé par une chaîne linéaire.
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L'approche THX (Tomlinson Holman eXperiment)
Bien avant, en 1982, George Lucas et le directeur technique de la Lucasfilm, Tomlinson Holman avaient réalisé qu'il y avait un hiatus entre l'amélioration des performances électroniques et le dernier maillon, le couple haut-parleurs-salle. L'approche THX (Tomlinson Holman eXperiment) consiste à optimiser toutes les composantes de la chaine B, y compris l'acoustique de la salle, pour valoriser le mixage. Ce n'est pas une norme mais un critère de performance basé sur la sélection par THX de composants électroniques (amplis, filtres), de haut parleurs et de procédés acoustiques architecturaux. Par exemple les haut parleurs derrière l'écran sont insérés dans un mur acoustique absorbant. Il s'agit d'obtenir la meilleure localisation, une baisse de la distorsion malgré le niveau élevé, une bande passante exploitée au maximum. Une fois l'installation du THX Sound System terminée, le cinéma est testé par un ingénieur selon les critères THX et les standards recommandés par l'industrie. Le THX n'est pas un concurrent du Dolby, du SDDS ou du DTS, c'est un complément qui vient en aval. Première salle à s'équiper en France : le Forum Horizon aux Halles. Il semble qu'après avoir bénéficié des conseils de THX à l'installation, beaucoup de salles rechignent à renouveler leur certification, payante. Il n'empêche que THX a établi une référence qualitative à laquelle se réfèrent plus ou moins ouvertement les installateurs, qu'ils vendent des matériels certifiés THX ou pas. Outre la bande passante, les 70mm, Dolby A, SR ou digital et autre DTS ou SDDS ont considérablement augmenté la dynamique. On est passé des 50 dB du mono optique à 75 db en Dolby SR, 90dB en numérique 16 bits et 105 dB en 20 bits. Cela augmente considérablement la capacité de modulation au dessus du niveau de la parole, le " headroom ". Cela a des conséquences inattendues.
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Le niveau sonore
Le niveau maximum admis en salle est de 120 dB en pointe. En calant les sons les plus faibles au niveau du bruit de fond de la salle et la parole réglementairement à 85 dB, on se retrouve avec la possibilité réelle d'assourdir les spectateurs avec un codage 16bits. Si l'effet est court c'est sans conséquences et cela peut même avoir un effet dramatique extraordinaire, comme quand le capitaine Willard achève la vietnamienne blessée par ses hommes dans Apocalypse Now : grâce à la dynamique du mixage le coup de feu résonne dans le silence de la rivière et cloue sur place les spectateurs autant que les soldats. Par contre une utilisation inconsidérée du headroom peut être fatigante, et les occasions de mitraillages interminables sont fréquentes dans les films d'action actuels. De fait beaucoup de bandes son sont ressenties comme trop bruyantes et il est devenu fréquent de voir les projectionnistes baisser le fader de 7 à 6, voire à 5,5.
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Le niveau des bandes annonces et des publicités est maintenant réglementé. Il est de 85dB Leq(m) pour les bandes-annonces et de 82 dB Leq(m) pour les publicités. Le Leq(m) est une méthode de mesure qui intègre la puissance émise sur toute la durée du film avec une pondération incluant le spectre et la dynamique. Un film avec un niveau moyen pondéré et quelques pointes violentes sera moins pénalisé qu'un film globalement bruyant sans pointes élevées. Avec les amplis disponibles : couramment 400watts par canal sous 8 ohms, et les rendements des enceintes : typiquement 97dB pour 1W à 1m, les installations actuelles peuvent faire vraiment beaucoup de bruit…
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Les enceintes cinéma
Les enceintes cinéma disponibles en France sont des produits Cabasse, GFK, Stage Accompany, J.B.L, WWSS. GFK par exemple a vu sa gamme " Prestige " sélectionnée par UGC Ciné Cités pour équiper la salle du jury (Luis Buñuel) au Palais des festivals de Cannes et la majorité de ses salles. Il s'agit de systèmes mariant une compression et un caisson grave coupé à 500Hz et comportant de 2 à 4 boomers de 38 cm. On trouve des systèmes équivalents dans les autres marques, avec des pavillons spectaculaires chez JBL (4675C+8LF ou 5674). Les enceintes d'ambiance n'ont plus rien à voir avec les caisses qui diffusaient les effets dans les salles CinemaScope : l'enceinte surround WSS modèle 2006 par exemple, approuvée THX, est un modèle 2 voies à très large bande passante qui ne déparerait pas une chaîne HiFi audiophile. Il y a toujours eu des passerelles entre le monde du cinéma et de la HiFi. Cabasse par exemple, qui a une solide réputation dans ce secteur comme dans les régies de prise de son, équipe aussi de nombreuses salles (le Balzac à Paris par exemple) et a créé un extraordinaire boomer à membrane de 55cm en structure nid d'abeille pour le caisson de grave de salle Omnimax de la Géode, à la Cité des Sciences et de l'Industrie de la Villette (2,4m de haut, une tonne, 2hp de 55 cm en push pull).
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Compte tenu des contraintes techniques, tous les avions se ressemblent de peu ou près, c'est un peu la même chose pour les techniques de sonorisation de salles. Cela rend l'approche Showmax d'autant plus originale : ici l'écran sert de haut parleur. Le système utilise des 3 enceintes colonnes d'1,5m de haut, étroites, contenant des HP carrés de 15 cm de côté directement couplés à un écran lisse. Ces enceintes diffusent le grave -médium, les aigus à partir de 800 Hz sont diffusés par de petites compressions annulaires, l'une au dessus de l'écran pour le centre, les autres de part et d'autre de l'écran. Acoustiquement la chaîne est réglée selon la courbe ISO 2969 mais le dispositif ajoute un traitement numérique, basé sur des études psycho-acoustiques, qui aide à la localisation des sons. En gros le procédé intègre le rôle de la vue et de la mémoire dans la localisation d'un son, procédure à laquelle nous sommes programmés dès l'enfance et qui est indispensable à la localisation en milieux réverbérant, où la phase ne peut pas être utilisée.
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Le fait que l'écran ne soit pas perforé ajoute à la luminosité de l'image -un peu- mais surtout à sa précision car il n'y a pas d'image fantôme due à la lumière passant par les trous ni diffraction par les bords. De plus il n'y a aucun risque d'interférence avec les pixels dans le cas de projection vidéo. Cet ensemble de qualités séduit les post-productions et concourt au succès de la salle de vision Studio de l'Etoile, mais des salles publiques commencent à s'équiper, dont 2 à Rambouillet depuis décembre.. Si des équipement complets ont quelquefois accompagné un film en roadshow : Fantasia et l'équipement Fantasound, This is Cinerama et le Cinerama gonflable Europe1, Sarabande de Bergman et l'ensemble itinérant Barco DP30/serveur ESV, il est arrivé qu'un simple accessoire accompagne la pellicule. Pour l'image, citons l'anamorphoseur au rapport 1,25 :1 pour les copies 70mm des films en UltraPanavision. Pour le son, on ne saurait passer sous silence, c'est le cas de le dire, le système Sensurround. Créé pour le film Tremblement de terre (Mark Robson, 1974), le système voulait faire ressentir un tremblement de terre aux spectateurs en leur secouant la cage thoracique et les viscères avec des sons très graves, 5 à 40 Hz, et très puissants : 110 à 120 dB. Compte tenu de la fréquence, cette puissance n'est pas dangereuse pour l'oreille, c'est surtout le corps qui ressent. Les signaux étaient générés dans la première version par un boîtier électronique, et inscrits dans la bande son pour les films suivants (Rollercoaster , Midway, Battlestar Galactica, Zoot Suit). Pour produire de tels sons, Cerwin Vega développa pour Universal Studios d'énormes enceintes de 2,4 X 1,2 X 1.2m qui étaient en fait des pavillons chargeant des boomers de grand diamètre. 4 enceintes étaient placées au pied de l'écran, 2 autres plus petites en fond de salle. Il est très difficile de produire des infrasons avec des haut-parleurs (c'est plus simple avec des résonateurs) mais en modulant des sons graves - 40 Hz par exemple- avec des signaux très basses fréquence on obtient un effet qui y ressemble. Chaque enceinte était alimentée par un ampli de 1000 watts, une performance à l'époque. L'effet était saisissant, y compris pour les employés des bureaux qui surplombaient la salle des Champs Elysées, presque aussi secoués que les spectateurs. Lors des réglages pour la première au Grauman's Chinese Theatre à Hollywood, des morceaux du faux plafond se sont détachés, il a fallu tendre un filet pour protéger les spectateurs. Pour l'exclusivité le film avait été gonflé en 70mm et le mixage (son magnétique 6 pistes) en avait remis sur les hautes fréquences pendant les scènes où le béton crissait et se déchirait. Malgré Ava Gardner et Chuck Heston, le film était une daube hollywoodienne mais l'expérience sonore était inoubliable.
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Dans le registre de la surenchère, il faut signaler l'arrivée -enfin- d'une salle IMAX DMR en France, installée par Gaumont dans son complexe du Disney Village à EuroDisney. Le procédé DMR permet de gonfler des films 35mm ou même vidéo HD en Imax, sur une pellicule de 70mm défilant horizontalement (image de 7x5cm). Capable d'extraire une quantité incroyable d'informations d'un négatif 35, le DMR agrandit l'image en éliminant la granulation et améliore la stabilité au niveau de celle de l'Imax. De nombreux films ont déjà été convertis. Polar Express est déjà sorti en Imax DMR 3D.
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Si l'expérience est impressionnante au niveau de l'image, elle l'est autant au niveau du son. Outre une implantation de type 5.1, le système comporte un 2eme canal central en haut de l'écran. Le son numérique stocké sur CD est diffusé par 44 haut-parleurs alimentés par 16 amplis fournissant une puissance totale de 12000 watts. Un soin particulier est accordé à la phase des signaux (procédé SampleLock® technology). Le DMR permet enfin de voir et d'entendre en IMAX autre chose que des documentaires. Une expérience que les Français pourront vivre à partir du 9 avril prochain sur un écran de 26 m de large sur 15m de haut.
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Guy-Louis Mier (France)
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Voir le tableau comparant les différents procédés de sonorisation.
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(1) L'Optiphone français utilise les brevets Tobis Klangfilm
(2) Mode 8 canaux possible et de plus en plus utilisé




   Auteur: Guy-Louis Mier          Publication: 04/12/2005
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